Viatge d'estudis a Venècia i Ístria

(Primavera 2013)

La singularitat de Venècia, la seva precoç i progressiva metamorfosi en una ciutat-museu des de mitjan segle XVIII, més tota la col·lecció d'històries i de tòpics -com el Carnaval, Giacomo Casanova o els gondoliere- que funcionen com esquers per als turistes, han contribuït a fabricar la imatge d'una ciutat meravellosa i alhora capritxosa, que ha acabat per ocultar l'essència i la raó de l'ésser de la Venècia mil·lenària.

Bona part dels milions de visitants d'arreu del món que passen per Venècia ni tan sols sospiten que, fa 1000 anys, aquesta ciutat va jugar un paper fonamental i imprescindible en la resurrecció de la vida urbana a Europa occidental. Quelcom semblant comentàvem l'any anterior al complex episcopal de Pisa, del qual molts turistes només es queden amb la inclinació accidental de la torre, sense percebre la dimensió simbòlica d'aquest conjunt monumental, que havia d'expressar la voluntat dels pisans de fer de la seva ciutat una "nova Roma".

L'objectiu del nostre viatge d'estudis ha estat, doncs, conèixer in situ el context geogràfic, històric i cultural que va impulsar als venecians a construir una ciutat enmig de la llacuna i transformar-la en la primera potència comercial d'Europa, així com també la seva influència en les riberes de l'Adriàtic.

Dissabte 23 de març.
Des de l'avió, tot contemplant la llacuna de Venècia, cal preguntar-se per què i com els venecians van haver de construir una ciutat en un lloc tan inhòspit...

Entre els diversos poblats aixecats pels venecians a la llacuna, al segle IX es va imposar l'assentament de Rivo Alto. Aquí mateix, fa dotze segles, va començar el veritable renaixement d'Europa occidental, quan aquests valents emprenedors fundaren el seu empori, des del qual restaurarien les rutes comercials amb Orient i començarien a injectar vida a les vies romanes d'Occident. En pocs segles, antigues i noves rutes comercials s'estenien com una teranyina pels reialmes germànics, ressuscitant les ciutats romanes i impulsant-ne la fundació de noves fora dels límits de l'antic Imperi.

El Canal Grande, a pocs metres del Ponte di Rialto.

Diumenge 24 de març.

Camí de San Marco, ens desviem de l'itinerari més freqüentat per a recordar a Marco Polo en els dos patis bajetats com Corte Prima del Milion i Corte Seconda del Milion, en irònica referència a les grandiositats de la Xina que va descriure el celebèrrim mercader venecià.

El complex del Palazzo Ducale és una interpretació veneciana del Palau Imperial de Constantinoble; reunia les seus de les diverses institucions i organismes que constituïen el govern de la Serenissima, a més dels apartaments oficials del Dux, la Basílica de San Marco... i, fins i tot, la presó, a la qual s'accedeix per l'anomenat Ponte dei Sospiri.

La Basílica de San Marco era l'església palatina, tal com Hagia Sophia ho era a Constantinoble, mentre que la seu episcopal estava lluny del centre urbà, a l'illa d'Olivolo (San Pietro di Castello). Va ser construïda per a acollir les despulles atribuïdes a l'evangelista sant Marc, que uns mercaders venecians van robar a Alexandria al voltant de l'any 828. Amb aquesta maniobra política, Venècia reivindicava per al seu bisbe el títol de patriarca que, fins llavors, corresponia al bisbe d'Aquileia com a successor d'un bisbe beneït pel mateix sant Marc.

Enlloc com a la Basílica de San Marco Venècia s'emmiralla en Constantinoble... En un darrer homenatge a la seva antiga metròpoli?. La tercera -i darrera- Basílica és un edifici construït al segle XI, però prenent com a model una basílica del VI: la dels Sants Apòstols de Constantinoble edificada per Justinià. Quasi dos segles després, els venecians enriquirien la seva Basílica amb el botí del saqueig de Constantinoble (1204), que van cometre amb la complicitat de l'expedició per a la '4a croada'.

Els cavalls de San Marco, el fruit més espectacular del saqueig de
Constantinoble, van ser col·locats damunt de la porta central
de la Basílica per a convertir-la en un arc de triomf.

Dilluns 25 de març.

Quan August va fer construir el port de la marina Imperial -Classe- al costat de Ravenna, no podia sospitar que aquest port seria determinant quatre segles després, per tal que aquesta ciutat fos elegida capital de l'Imperi Romà d'Occident. En abdicar el darrer Emperador, Ravenna esdevindria capital del Reialme ostrogot d'Itàlia i, més tard, acolliria la seu de l'exarca (governador) de la Itàlia reconquerida per l'Imperi Romà d'Orient. 

L'exarca de Ravenna nomenava al dux que administrava les ciutats i poblacions situades al voltant de la llacuna de Venècia. Quan Ravenna va ser conquerida pels llombards, l'únic territori que continuava resistint i, almenys teòricament, depenent de l'Imperi Romà d'Orient era la llacuna, però el dux va passar a ser elegit pels tribuns i els clergues. 

Si Ravenna no hagués estat capital de l'exarcat d'Itàlia, s'hauria pogut desenvolupar la ciutat que coneixem amb el nom de Venècia? Quan els francs van conquerir el nord d'Itàlia, fins arribar a la ribera de la llacuna, els venecians van aprofitar la conjuntura per a continuar lligats a l'Imperi Romà d'Orient, mentre els llegats de Carlemany negociaven a Constantinoble el reconeixement de la seva coronació Imperial a Roma.

Sant'Apollinare in Classe (s. VI)

El mausoleu atribuït a l'Emperadriu Gal·la Placídia, les basíliques de San Vitale, Sant'Apollinare Nuovo i Sant'Apollinare in Classe, els baptisteris Neonià i arrià o l'oratori del Palau Episcopal reflecteixen el resplendor artístic i la importància política de la ciutat entre els segles V i VI.

Dimarts 25 de març.

Avui fem un salt de mil anys en el temps, i anem a Vicenza, ciutat que exemplifica l'expansió de Venècia al nord d'Itàlia al llarg del segle XV, a veure algunes de les obres mestres del vènet Andrea Palladio, que possiblement hagi estat l'arquitecte més influent en la història de l'Arquitectura.

El Teatro Olimpico, obra pòstuma de Palladio, és una recreació exquisida d'un teatre romà, fruit madur del seu coneixement profund dels monuments de la Roma imperial, del qual va deixar constància en els Quattro Libri de l'Architettura.

L'anomenada Basilica Palladiana és el resultat del projecte encarregat per les autoritats de Vicenza per a 'vestir' la seu del govern comunal. La seva monumentalitat clàssica transformaria radicalment el centre d'aquesta ciutat.

A la Villa Almerico-Capra-Valmarana, dita “La Rotonda”, l’Arquitectura triomfa de la ma d’Andrea Palladio per damunt de qualsevol altre consideració: “L’Art per l’Art”.

Davant dels antics molls d'Aquileia ara hi ha terres de conreu.

Dimecres 27 de març.

Aquileia era la capital de la Regio X Venetia et Histria, situada en una cruïlla de vies, i amb un port fluvial al qual arribaven mercaderies d'Orient i del nord d'Àfrica. Hem de considerar a aquesta gran ciutat comercial l'antecessora de Venècia en tots els sentits.

La situació estratègica que havia fet la fortuna d'Aquileia la va acabar condemnant a desaparèixer: entre els segles III i IV el seu port va quedar inutilitzat per l'acumulació de sediments, i a partir del Vè va ser assetjada i saquejada diverses vegades, en esdevenir aquesta regió el corredor de pas de tots els pobles -visigots, ostrogots, huns- que varen irrompre en l'Imperi pel sud dels Alps. D'aquests mateixos bàrbars fugien els qui es van instal·lar en les illes de la llacuna i van posar els fonaments de Venècia, a on, precisament, anirien a parar bona part dels materials de construcció espoliats de les ruïnes d'Aquileia.

El gran tresor d'Aquileia és el paviment de mosaic de la Domus Ecclesiae construïda per l'episcopos Teodor al segle IV, que es va conservar durant mil anys amagat sota la basílica medieval.

A la Piazza dell'Unità d'Italia, l'escenografia més emblemàtica de Trieste.

De nou un altre salt en el temps inevitable en el nostre itinerari, per a submergir-nos en l'eixample de Trieste, promogut per l'Emperadriu Maria Teresa a mitjan segle XVIII. Trieste va ser durant segles el 'port de Viena' i, tot i la seva polèmica annexió a Itàlia al segle XX i les polítiques edilícies iniciades en el període feixista, encara respira l'atmosfera d'una ciutat centreeuropea a la ribera de l'Adriàtic.

El Canal Grande, eix singular de l'eixample de Trieste.

Dijous 28 de març.

A la Basílica Euphrasiana de Parenzo/Poreč, exemple perfecte del prototipus paleocristià contemporani de les basíliques de Ravenna, els aspectes més arcaics de la litúrgia parlen la mateixa llengua que els mosaics i l'opus sectile preciosista de l'absis.

A Piran, joia encisadora de la costa eslovena d'Ístria, tot ens parla de Venècia. Vista des de les muralles que tanquen l'istme, la petita península punxeguda apunta cap a la seva antiga metròpoli.

La Piazza Tartini va ser el port interior de Piran fins a finals del XIX.

Divendres 29 de març.
L'Amfiteatre, el Temple d'August i l'Arc dels Sergii són testimonis excepcionals de la romanitat de Pula, capital històrica d'Ístria.

A Rovigno/Rovinj, com a Piran i les altres poblacions d'Ístria, retrobem l'empremta inesborrable que van deixar els segles de domini de Venècia sobre la ribera oriental de l'Adriàtic, des de Capodistria/Koper fins a Corfú.

El Lleó de Sant Marc en una façana de Rovigno/Rovinj. 

Dissabte 30 de març.
Abans de partir, en aquest escenari que resumeix tant bé el programa del nostre viatge, sembla que Venècia ens hagi enviat fins i tot la boira típica de la llacuna...

La rosassa com objecte de contemplació

L’arquitectura sacra existeix per a ser contemplada i interpretada, per a ajudar-nos a sintonitzar amb el món espiritual i transcendir. En un temple cristià, per sota o per sobre de les pintures, les escultures, els vitralls o els tapissos, hi ha una diversitat d’elements estrictament arquitectònics amb una funció precisa, constructiva, estructural, que també expressen un missatge que encaixa en la dimensió simbòlica de l’edifici, i que, per tant, existeixen per a ser contemplats amb els ulls de l’esperit.

La rosassa –o rosetó- és un d’aquests elements amb una funció molt concreta: obrir el mur per a permetre l’entrada de llum a l’interior del temple; però també amb un contingut simbòlic que, precisament, és dels més expressius i potents de tot el vocabulari arquitectònic d’Occident. La rosassa que presideix la façana principal de la Basílica de Sant Francesc a Assís és una de les meves belles d’Europa, però pocs es reserven una estona per a observar-la detingudament, ansiosos per a accedir a l’interior i gaudir de la bellesa dels frescos extraordinaris que cobreixen els seus murs. Precisament, aquesta rosassa és un exemple ideal per a llegir-ne la simbologia.

Imaginem-nos, doncs, que estem a Assís, ens podem seure al prat que s’estén davant la basílica superior, i aixequem la vista per a observar la rosassa, tal com la veiem en la fotografia que il·lustra aquest text. Per començar, si fem abstracció de tota la filigrana –la “traceria”- que omple la rosassa, la seva forma circular ens evoca el disc solar, el gran cercle omnipresent en la vida dels éssers humans, que ben aviat l’identificaren com una manifestació de la divinitat més poderosa. Totes les cultures han adorat el Sol i li han atribuït, molt encertadament, un paper fonamental en la gènesi de la vida; però, el Sol és també el focus que il·lumina a la Terra i als seus habitants, i la Llum, des de temps immemorials, ha simbolitzat la font i la transmissió de la saviesa. En l’arquitectura europea, l’origen llunyà de la rosassa l’hem de cercar en l’oculus del Pantheon de Roma, que s’obria en el zenit de la cúpula, llavors decorada amb estels daurats. Com a única entrada de llum directe a l’interior de la cel·la, l’oculus representava inequívocament la superioritat del Sol Invicte, la divinitat solar, sobre els altres déus i deesses del Panteó romà.

Contemplem ara aquesta rosassa d’Assís en tota la seva plenitud, tal com la van imaginar, dissenyar i construir al segle XIII. Els ideòlegs de l’arquitectura sacra cristiana, com ja havien fet amb altres elements simbòlics i iconogràfics de l’arquitectura romana, aprofitaren i adaptaren aquest antic simbolisme a les seves necessitats i possibilitats, tot creant un element nou que havia d’ocupar un lloc preferent en les façanes de molts temples cristians del romànic i el gòtic.

La rosassa va superar amb escreix la referència solar per a esdevenir un símbol còsmic que, a més, podrà ser llegit de generació en generació, assumint els canvis successius en el coneixement de l’univers i en l’imaginari col·lectiu.

D’entrada, la rosassa ens recorda una roda, però una de força complexa, amb diversos cercles concèntrics farcits d’arcs o de rossetes. Les quatre escultures situades al voltant de la rosassa d’Assís, col·locades de forma que dibuixen un quadrat imaginari superposat a la rosassa, ens donen una pista fonamental per a continuar llegint el simbolisme. Aquestes escultures representen els quatre Vivents de la visió d’Ezequiel, els mateixos que incorporarà Joan al seu Apocalipsi i que, des del segle VI i amb el nom de tetramorfs, van passar a representar els evangelistes. Ezequiel va emprar un llenguatge simbòlic molt elaborat per a descriure la manifestació de Jahvé com una estructura fantàstica i, de fet, irrepresentable, malgrat els esforços dels artistes plàstics, que podem identificar amb l’estructura del cosmos. La rosassa, tot partint de la visió d’Ezequiel, és una representació teològica de l’estructura de l’Univers, que està connectat amb Déu i gira al seu voltant. La mateixa naturalesa de la circumferència, línia continua que no té ni principi ni final, evoca l’infinit i l’eternitat, algunes de les propietats que defineixen la mateixa naturalesa de Déu. La rosassa és, per tant, una representació arquitectònica del Cosmocràtor o Pantocràtor, imaginat pels iconògrafs de l’Imperi Romà d’Orient, i que trobem en tantes pintures murals –com a Sant Climent de Taüll-, en il·lustracions de manuscrits i en relleus escultòrics -omplint els timpans de portalades romàniques.

Així ho veien els contemporanis de la construcció de la Basílica de Sant Francesc, però els segles transcorren, i els nous avenços científics i tecnològics, lluny de superar la dimensió simbòlica de la rosassa, n’actualitzen els vincles amb l’imaginari col·lectiu de cada generació, sense canviar l’essència del missatge simbòlic. Algú que contemplés la rosassa sense saber res de la visió d’Ezequiel o de la iconografia del Cosmocràtor, hi podria entendre que tot gira al voltant de Déu talment com les òrbites dels planetes ho fan al voltant del Sol. En canvi, a una persona de l’època de la revolució industrial, la rosassa li hauria d’evocar una d’aquelles rodes que transmeten els moviments dins d’una maquinària, gran com la d’una fàbrica o petitona com la d’un rellotge de butxaca, i alhora entendre que tots –o sigui, una altra vegada el Cosmos- formem part d’una estructura colossal que fa moure Déu mateix.

I la rosassa,.. segueix increpant als éssers humans d’avui, testimonis dels primers viatges interplanetaris, i de l’enlairament d’artefactes que descriuen òrbites al voltant de la Terra. Com increpa la rosassa a un infant del segle XXI?


Article publicat a Catalunya Franciscana, núm 241, set.-des. 2012.